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Entrevista con Joshua Gil, realizador mexicano, quien en su pasó por el Festival Internacional de Mar del Plata presentó La maldad, dentro de la Competencia Internacional.

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Mientras uno comienza a tramitar su propio ataúd, el otro quiere llevar su historia a la pantalla grande, a partir de un puñado de canciones. El desgaste de sus cuerpos no habla de un auspicioso devenir. Sin embargo, son dos los caminos que se trazan. Ambos inmersos en la soledad del desierto mexicano, donde la vida se pasa entre animales, tierra e inexorable pasividad.

Joshua Gil es el joven director de La maldad, película que se presentó en el 30º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, dentro de la Competencia Latinoamericana. Con una fotografía que sabe permanecer fresca en la retina del espectador, Gil retrata la sórdida existencia de dos ancianos. Una historia que se vale del documental para registrar fragmentos de un México marcado por su presente sociopolítico, al que el realizador describe como lo más cercano a una dictadura, con el PRI al mando.

Ya con sus tres funciones proyectadas en el festival marplatense, ArteZeta dialogó con el director mexicano.

AZ: ¿Cómo se desarrolló el proceso relativo a tiempos de rodaje? Tras una de las funciones mencionaste que tuvieron que esperar hasta el siguiente invierno para obtener la luz que querían…

JG: Ciertamente, por cuestiones de costo era necesario que el rodaje de la película fuera en el menor tiempo posible. Sin embargo, el estado de salud del personaje principal obstaculizó el seguir adelante, sumado a la carencia de recursos. Entonces, esto hizo que la producción se retrasara un poco más de lo planteado. Aunado a eso, dijimos que había que tomar una decisión porque había unas escenas que quería repetir. Quería tener más tiempo para poner la cámara. Ese tipo de clima neblinoso es impredecible, entonces hay que estar con tiempo, estar tres o cuatro días esperando el momento para obtener, a lo mejor, treinta segundos. Y la charla con César Salgado, el director de fotografía, siempre fue como bueno, vamos a aprovechar lo que tenemos. Hay cámara. Si tenemos que esperar un poco, lo vamos a hacer.

AZ: Mencionaste que en un principio no tenías la intención de que el parentesco con los personajes fuera de público conocimiento. ¿Por qué?

JG: Los dos personajes son mis abuelos. El de fisonomía más delgada es el padre de mi papá y él fue el que falleció en el mes de marzo. Aproximadamente, unos cuatro meses después de terminar la película y no alcanzó a verla. Y Raymundo (Delgado Muñoz), que es el otro personaje, está vivo y vive en la casa de mi madre. El hecho de que yo no quería que se supiera que había un vínculo familiar con ellos, pasaba porque no quería que la gente pensara que era una necedad, un acto de amor hacia mis abuelos, un motivo más emocional-familiar, un tributo. Y no lo es. La historia puede ser contada y sostenida sin necesidad de saber que hay un parentesco con ellos. Yo dejé de ver a Rafael (Gil Morán) durante veinticinco años porque se peleó con mi padre. Y es cuando lo vuelvo a ver hace unos años que me dice él que tiene este guión, que quiere hacer una película y me lo entrega.

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AZ: El plano fijo con el que abrís la película dura cerca de siete minutos. No es habitual toparse con un inicio de ese tipo, en un tiempo presente que parece dictar más aceleración para obtener la atención del espectador. ¿Por qué decidiste comenzar el film de ese modo? ¿Lo concebiste como algo rupturista?

JG: Deben ser ocho y medio, nueve. Tiene mucho que ver con el tiempo que maneja en la película, con sacar al espectador de su entorno natural que es el acelere de las ciudades. Salís de ahí, te sentás en la butaca y éste es el tiempo y la magia que vamos a aplicar en la película. Es como si fuera un pequeño instructivo para entender la atmósfera de todo lo que va a venir. Siempre digo, un poco en broma, que las personas que sobreviven al primer plano ya se quedaron toda la película. En este primer plano, en la escena del fuego de ocho minutos en los que alguien te puede decir que no pasa nada, yo te puedo decir que sucede todo. Lo que está pasando, de manera documental, es que hay animales que viven ahí y con el fuego se van, entonces los hombres pueden llegar a trabajar. Es la manera en que comienzan la jornada de trabajo. No hay un solo cuadro que sea igual al anterior.

AZ: En la película se combinan la ficción y el documental. ¿Creés que son dos formas que pueden convivir, casi entremezclarse sin sobresaltos?

JG: Sin duda pueden convivir. Al igual que otros colegas, planteo que son complementarios. La materia prima del documental es la búsqueda de la verdad, contar la historia de la forma más objetiva posible y para La maldad yo necesitaba esa herramienta, esa manera de acercarme a los personajes. Que fuera lo más honesta posible. Vos entendés que lo que estás viendo no es un actor y él no trata de engañarte con diálogos muy estudiados. Se trata de que ellos mismos digan las cosas con sus propias palabras. Tuve la oportunidad de estudiar con Patricio Guzmán, un documentalista chileno. La escuela era muy clara: tratar de filmar lo invisible y saber que todo acto de amor puede ser un acto político y viceversa.

AZ: Más allá de lo que a uno le pueda dejar el título de la película, se detecta una constante atmósfera de hostilidad a lo largo de ella. ¿Pensás que, de alguna manera, el presente mexicano se puede ver reflejado en este aspecto particular?

JG: Qué curioso que lo definas con esa palabra, porque sí es hostil lo que se está viviendo en México. Es hostil la manera en que los personajes se van entrelazando. Se nota que hay una amistad que es fuerte entre ellos, hasta que se empiezan a separar y llega un momento en que uno termina con todo de manera abrupta. Y justamente, lo que es está pasando en México es que hay una fractura social muy grande por la desigualdad económica, la clase política, la narco cultura. Ahora tenemos el gobierno del PRI, que es lo más cercano que hemos tenido a una dictadura y se ha encargado de poner el país de cabeza. Teníamos problemas con los anteriores gobernantes, que eran supuestamente la opción. Bueno, lo que acabó pasando con el regreso de ellos es que el país afianzó muchas cosas que estaban mal y encontró las rutas para hacerlas sistemáticas. Era importante que la película mantuviera ese ambiente. . La gente está buscando sobrevivir. Hay un documental en el que se ve a chicas diciendo que su novio tiene que ser narcotraficante porque sino no va a tener plata para consentirlas, para comprarles cosas caras. El país está partido, realmente. Si fuera en dos vertientes y políticas, estaríamos hablando de cierta organización. México es un caos.

AZ: Uno al escuchar la palabra dictadura, automáticamente, piensa en libertades coartadas. ¿Existe algún tipo de censura en relación a la producción y/o difusión cinematográfica?

JG: La censura vinculada al cine está más bien dada por el hecho de que vos sabés que si hacés una película fatalista, por así decirlo, lo que va a hacer el mexicano es tratar de ignorarla. Como si dijera “sí, esto es un espejo de la realidad. No lo quiero ver, qué pena, qué molestia, qué dolor, para qué ir a sufrir al cine”.

Nota publicada en ArteZeta http://bit.ly/1QgQ4h8

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Entrevista con Justin Lerner y Katharine O’Brien, el director y la coguionista de The automatic hate, segundo largometraje del joven estadounidense, que lo trajo a una nueva edición del Festival de Cine Internacional de Mar del Plata.

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Dentro de las figuras que pasaron por una nueva edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, están las más renombradas como Johnnie To, Atom Egoyan y Arnaud Desplechin. Sin embargo, no fueron las únicas.

El estadounidense Justin Lerner fue uno de los directores que también asistió a la cita costera, en el marco de la presentación de su segundo largometraje, The automatic hate. A su vez, concebido como segunda parte de una trilogía iniciada con Girlfriend, film que protagoniza Evan Sneider, un joven con síndrome de Down que le ofrece a una chica (Shannon Woodward) tener relaciones sexuales a cambio de dinero. Por su parte, The automatic hate -que integraba la sección Nuevos Autores- cuenta la historia de David y Alexis (Joseph Cross y Adelaide Clemens), quienes se saben envueltos en una tensión sexual, pero en un contexto particular: son primos y, hasta hace pocos días, uno ignoraba la existencia del otro.

Con un claro elemento tabú en sus realizaciones, Lerner no esquiva el desafío e invita al espectador a ser partícipe de una toma de decisiones, de elegir frente a la bifurcación.

Luego de haber escrito la totalidad de sus trabajos por su cuenta, el realizador norteamericano sumó a Katharine O’Brien a la creación de este guión, y ArteZeta pudo dialogar con ambos.

AZ: Esta es la primera vez que sumás a una persona a la escritura del guión. ¿Cómo llegaste a tomar esa decisión?

JL: The automatic hate la escribimos juntos, antes de que escribiera el guión de Girlfriend por mi cuenta. La primera versión la escribimos cuando aún estaba estudiando cine y ella estaba a punto de ingresar a la escuela de cine. Yo terminaba mi máster en UCLA y ella empezaba en Columbia. Y decidimos hacerlo juntos porque era una historia muy compleja, que contenía dos o tres niveles. La culpa es suya, ya que fue la que más me incentivo a llevar a cabo esta película. Tenía cierto miedo por la temática. Queríamos hacer una película que combinara una relación prohibida con misterio, en la que ambos elementos estuviesen conectados, que fuese interdependientes.

KO: Además, la historia era ideal para dos guionistas en la que hay dos familias muy diferentes. Nuestras familias son muy distintas, también.

AZ: En los festivales, directores, actores, guionistas, productores y demás tienen la opción de compartir la sala con el espectador. ¿Suelen quedarse ustedes durante la proyección o prefieren irse?

JL: Con éste ya han sido catorce festivales en los que hemos presentado el film. Es por eso que ya me aburre un poco. De cualquier modo, siempre nos interesa ver cómo reacciona la gente en momentos particulares como, por ejemplo, la parte de la cena. Ahí suelo entrar a la sala.

KO: Me genera curiosidad ver de qué manera el espectador va a reaccionar en ciertas partes incómodas. Y eso depende del país en el que se esté proyectando, su cultura, la edad de las personas, etc. Cualquier reacción es la correcta.

JL: En Corea del Sur no hubo ningún tipo de reacción en ningún momento. Y pensaba que odiaban lo que estaban viendo. En una primera función en San Francisco, reían con cada diálogo que había. Mientras más extraño o incómodo era lo que veían, más se reían. En la segunda función, no pasó nada. Hay públicos más progresistas, con una mente más abierta y, de alguna manera, están preparados para algo raro. Por lo general, a los festivales vas con una mente distinta. Esperás ver algo más extraño. En definitiva, esa es la razón por la que existen los festivales.

AZ: ¿En tu caso, hay ciertos reparos a la hora de crear historias en las que claramente se hace presente alguna temática delicada o controversial?

JL: Yo creo que hay que poner en pantalla cosas que no has visto. Especialmente en Estados Unidos, los directores de cine hacen películas sobre temas muy fáciles, con personajes que no tienen ninguna complejidad en su interior. Porque, a veces, el público es perezoso. No quiere pensar en cosas difíciles. Estoy intentando pelear contra esta forma de pensar. No existe gente buena y gente mala. Por ejemplo, en las tragedias clásicas hay un personaje al que el público lo percibe como muy bueno y, de repente, hace algo terrible. La caga. Buenas personas que hacen cosas malas.

AZ: ¿Creés que se puede hablar de un cine independiente estadounidense que se está enfrentando a este tipo de caracterizaciones, más bien, maniqueístas?

JL: Sí. Los ejecutivos en Hollywood suelen decir algo que odio: me gusta tu guión, pero no me cae bien tu personaje. No importa si te gusta o no, mientras que resulte interesante. Ésa es una mirada muy estrecha. No siempre fue así, pero después de la crisis importa más el dinero y los superhéroes. En el cine independiente es posible, pero con los estudios más grandes es difícil hacer películas con personajes que transiten esta zona gris. El cine independiente sobrevive y está cambiando mucho a partir de la distribución digital.

KO: Es una lucha que hay que seguir llevando adelante. No podés retroceder. La responsabilidad está en el espectador, que tiene que seguir buscando cine con una mente curiosa y elegir películas que lo desafíen.

Nota publicada en ArteZeta http://bit.ly/1j0U4nJ

Entrevista con Pablo Fábregas, humorista, guionista y actor, a propósito de su primer protagónico en cine. Película: “Lexter, la ola perfecta”. Dirigida por Luis “Hitoshi” Díaz. Presentación en la 30ª edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

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Decir cosas. En parte, hemos llegado a este mundo para decir cosas, para sentirnos mínimamente relevantes, dejar algún tipo de marca que implique el recuerdo de alguno que vendrá. Y a la radio le queda bien el traje que esa necesidad anda pidiendo. Lexter, La Ola Perfecta es la película que Luis “Hitoshi” Díaz está presentando en una nueva edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata.

A su dirección y guión, los acompañan las participaciones de Pablo Fábregas, Nicolás Eisen y Mane Caballero, en el marco de una historia diseñada para todo aquel que el hacer o escuchar radio (incluso pensarla) le ha sabido quitar algo de sueño. Todo intercalado por pequeños registros en falso documental que cuenta, entre otras voces, con las de Sebastián Wainraich, Clemente Cancela, Bobby Flores, Sergio Marchi y el Ruso Verea.

Lexter (Fábregas) es una vieja gloria radial con el ánimo estropeado y Blas (Eisen) un estudiante de comunicación que da sus primeros pasos dentro del universo radial. Tiene que presentar su tesis y como enfoque de la misma lo ha elegido a él, su mítica figura, aquella que permitió, en los ochenta, el desarrollo de una escena que se hermanaba en un trípode: Radio, bandas y periodismo. Lexter cree que ya todo es pasado, mientras que lo único que Blas quiere es comerse la cancha. Para uno, la magia radial no es más que sentarse frente a un micrófono. Para el otro, la inigualable oportunidad de alzar su voz ante el mundo.

Al finalizar su segunda función en el festival, dialogamos con Pablo Fábregas, protagonista del film.

AZ: ¿Cómo te sentiste al verte a vos mismo trabajando? ¿Es tu primera incursión en el cine?

PF: Tuve dos participaciones chiquititas, siempre en el cine independiente y que me encantaron. Es difícil. Con el correr de la película me fui aflojando, pero me veo y sólo veo errores. Hace veinte años que hago radio y cada vez que me escucho, sólo escucho errores. Así que es normal eso. No es de autocrítico loco, no es que soy un tipo que no se permite disfrutar o relajarse, pero… me gustaría hacer todo de vuelta (risas). Me encanta cómo quedó. No dejó de sorprenderme el ritmo que tiene la película, pero bueno, no podía dejar de verme y criticarme.

AZ: Más allá del vínculo originado a partir del ámbito radial con Luis, ¿qué fue lo que te resultó más atractivo a la hora de querer ser parte de la película?

PF: Luis me venía contando de la película y hablábamos mucho de radio. Cuando compartíamos el lugar de trabajo, él entraba temprano y yo los últimos minutos no hago nada, estaba girando por ahí y charlábamos mucho sobre radio, discutíamos mucho sobre radio. Nos apasiona el medio, realmente. Entonces, cuando me cuenta de qué se trata la película, el personaje y me tira un quiero vale cuatro: ¿te animás? Y yo le digo que me animo, el loco sos vos que en lugar de contratar un actor profesional  vas a jugártela conmigo. Me tiró una mochila muy linda que agarré y espero haberla agarrado con responsabilidad. Me atrajo eso. Venía de Luis, hablaba de radio y había un personaje roto.

AZ: ¿Cómo creerías que se distribuye la responsabilidad respecto al fenómeno de la idolatría? ¿Hay más del que está en el poster pegado a la pared o del que lo mira?

PF: Creo que es un juego al que jugamos todos y somos todos un poco culpables. A mí me gustan los ídolos que hacen fuerza por bajarse del pedestal. Y al decirlo, quizás, lo estoy idolatrando y entramos en un círculo vicioso. No entendía mucho sus discos y me resultaban un poco lejanos, pero siempre valoré mucho de Spinetta eso de decir no me rompan las pelotas con eso de que soy un genio. No sé si es genuino o no, pero valoro que se haga. Tengo un gran aprecio por David Byrne, también. Es un tipo que está todo el tiempo como diciendo no quiero ser un ídolo. Hago cosas, hago discos, estuve en una banda brillante. Entonces, me parece que es una responsabilidad de bajarse por parte del ídolo y nuestra por el lado de no idolatrar más gente. Quedémonos con su obra.

AZ: ¿A la hora de encarnar el personaje de Lexter, sentís que te resultó fructífero el hecho de venir de ese ambiente y conocerlo, o eso mismo podría haberte jugado en contra?

PF: Creo que ayudó porque Lexter está armado con algo que tenemos todos los que hacemos radio que es, en primer lugar, el amor incondicional al medio, sin embargo tanto los que estamos hace mucho en esto, como los que están hace poco, tenemos un montón de críticas y el medio nos dio reveses, nos dejó sin trabajo, no nos reconoció cosas y, a veces, nos hubiese gustado estar en otro lado. Me parece que en esa dualidad está armada el personaje y creo que viene bien que esté escrito y actuado por gente de radio.

AZ: Hacés radio, escribís, hacés stand up y actuás. ¿Encontrás muchas similitudes entre estas disciplinas o son lenguajes que hay que abordar de maneras completamente diferentes?   

PF: No me cabe la menor duda de que son lenguajes distintos. Subirte a un escenario a hacer stand up, estar al aire en una radio o ser guionista, son todos lenguajes distintos, pero no hay que setearse tanto, te empuja solo. Si te gusta, el oficio te lleva para el mismo lugar. En el peor de los casos podés hacer tres cosas que impiden, por ahí, ser un erudito en una de ellas, pero a la vez se enriquecen. El año que viene se estrena una sitcom que escribí junto con Alejandro Turner y Darío Frégoli, y creo que está empapado de lo que hice con Luis, de lo que hago con stand up, de lo que sé de teatro y de radio. Creo que todo se nutre y se afecta.

AZ: Antes de que comenzara la proyección, mencionaste el cine es un no hay. No hay plata, no hay tiempo. ¿Cómo viviste esa premisa en relación con los tiempos de trabajo a los que estabas acostumbrado?

PF: Ahí me volví loco. A mí me tocaba la parte más fácil de todo esto. Veía un equipo grande de gente poniéndole mucha garra, mientras yo me desesperaba con los tiempos porque en el cine es todo dentro de tres años. No puedo concebirlo eso. De una escena a la otra, quizás, se pierde una hora y media de puesta de luces y yo trabajo en cosas donde todo ocurre cada cinco minutos. Me costó adaptarme, pero hay un equipo de gente haciendo que todo ocurra para que éste gran no hay se transforme en un podemos. Esto que transmite Luis lo tengo guardado, también. Esta cosa de hagámoslo, no busquemos excusas. Querés hacer una película, hacela. No rompas las pelotas. Buscá gente.

AZ: La idea de cambio, ya sea por su presencia o su ausencia, en el universo radial, es una temática que se trata en la película. En este sentido, podríamos llegar a mencionar la inserción de la imagen en el aire radial, la posibilidad de utilizar recursos visuales…

PF: Esta idea de que salga por streaming, que salga visualmente lo que está ocurriendo al aire, hace mucho tiempo que la están metiendo y no termina de entrar. Creo que naturalmente hay un rechazo a que ocurra eso. Está buenísimo transmitir cuando a Metro viene una banda, que se le ponga unos tachitos de luces y que vos puedas disfrutar de eso visualmente, pero sigue siendo tres mil usuarios versus cincuenta, ochenta o trescientos cincuenta mil. El video es para unos pocos que tengan ganas de no hacer nada más que ver algo que está pensado para que escuches.

AZ: Es habitual que uno, como espectador, quiera sentir cierto tipo de identificación o vínculo con los personajes que observa, cuando va al cine. ¿El actor, en tu caso, busca algo similar con el personaje que interpretará o la distancia con el papel puede significar un desafío interesante?

PF: Sí, te identificás con todo, hasta con Bruce Willis y la verdad es que nada de su vida de ficción ni realidad tiene algo que ver conmigo. Es que me parece que las personas, el ser humano en general está hecho de una esencia. Hay algo en lo más básico del ser humano que nos atraviesa a todos, por eso que creo que está buenísimo encontrar esas cosas esenciales y que de la pantalla vayan al espectador. Creo que en los grandes personajes pasa mucho. El Padrino: ¿Por qué me identifico con un tipo que manda a matar gente? Pero, en realidad, no me estoy identificando con el asesino, sino con la parte humana, el odio, las ambiciones. Lo inherente al ser humano nos atraviesa, al capo mafia, al Papa, Máxima Zorreguieta, Ginóbili y a mí.

Nota publicada en ArteZeta http://bit.ly/1MfLhKe

“Hay un cuento que dice que cuando uno se siente importante en la vida tiene que ir al medio del campo en la noche y gritarlo. Después, al mirar al cielo, estarán las estrellas moviéndose un poquito por la luz. En el cuento no se mueven por la luz sino porque se están cagando de risa de uno que se cree importante.” A falta de campo, Juan Ignacio hizo el experimento frente al mar y con la oscuridad de una noche bien punteada. Las aguas que marcan los márgenes de Villa Gesell le ofrecieron el mismo resultado. Si es que aún existía algún indicio de mesiánica relevancia en su persona, terminó por confirmar que no era otra cosa que “un pedito sin ruido y sin olor en la historia de la humanidad”.

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Juan Ignacio Provéndola es nacido y criado en la ciudad de Villa Gesell. Desde 1982, año en que su madre lo trajo al mundo, hasta la conclusión de la escuela secundaria, vivió en esa ciudad que reúne particularidades y personajes corridos a un costado de la veta balnearia, tan joven como sesgada, que hoy la hace brillar en verano para luego dejarla a un lado con la llegada del frío. Antes de emprender su ida a la Ciudad de Buenos Aires para comenzar la Licenciatura en Periodismo en la Universidad del Salvador, ya había obtenido algo de experiencia comentando partidos de fútbol en el aire de una FM local y escribiendo columnas primero deportivas y luego de rock para el semanario El Fundador, el medio gráfico más antiguo de Gesell, dirigido por Aníbal Zaldívar, quien escribió el prólogo de Historias de Villa Gesell, libro debut de Juan Ignacio. “Tomala vos, dámela a mí”, se dijeron con el paso del tiempo. A los catorce años ya estaba inmerso en sus primeras labores periodísticas. No eran incipientes vislumbres. Su vocación ya era más bien un tatuaje, de esos que hoy le dan mangas a sus flacos brazos.

Un año después de que viniera a estudiar a Buenos Aires, sus padres, Mirta y Eduardo, vendieron la casa y tomaron la misma decisión que su hijo. Por más que allí tuviera amigos, la estadía en la ciudad costera ya no sería tan accesible como antes. En una caja de zapatillas, Juan fue guardando cada recorte o folleto con que se topó que hablase de Villa Gesell y que, en definitiva, lo remitiera a sus orígenes. Entre el interior de una caja y su cabeza fue macerando lo que comenzó siendo una entrega semanal para el semanario gesellino; lo que a principios de este año se transformó en un libro; lo que hace unos pocos días es una segunda edición más extensa. “Gesell tiene una cantidad de historias que me sorprende debido a que es una ciudad relativamente joven, con pocos habitantes, con mucho trabajo golondrina. Toda la gente que pasa va dejando un sedimento”, explica.

Entre sus páginas se permiten el encuentro figuras de enorme relevancia en la cultura argentina, como Javier Martínez y Moris Birabent, Charly García, Ernesto “Che” Guevara, Luis Alberto Spinetta, Willy Crook y Tita Merello. También otros pilares silenciosos que fueron construyendo, en el sentido más amplio de la palabra, unas tierras originalmente despreciadas que en 1931 el comerciante Carlos Gesell hizo propias y que en plena dictadura militar, el 11 de abril de 1978, alcanzaron autonomía municipal. Un árbol, una plaza, un presidente tocando el timbre de una casa, un empleador dándole a su local de comida el nombre de su mejor empleado, un parque zootemático, un hotel, un artista húngaro exiliado en la Segunda Guerra Mundial, un par de clowns empecinados en irse a surfear a Costa Rica y un perro con su caprichosa mirada clavada en el mar: Juan Ignacio Provéndola echa luz a un puñado de historias en las que sus protagonistas se corren hacia un papel de reparto para abrir paso a esa Villa que los vio nacer, crecer o morir.

“En el semanario empecé a publicar estas notas. La primera fue la de Spinetta grabando el corto (Balada para un káiser carabela, de Fernando Spiner). Después hubo historias más domésticas que no superaron ese corte. Al terminar el año había sumado una cantidad de historias que daba como para un libro”, calcula Provéndola. La idea comenzó a materializarse y emprendió la búsqueda de más historias. “Algunas que había querido publicar en el semanario y no había llegado porque no había conseguido la data o por falta de tiempo. Ahí llegué a un total de treinta. Desde la primera nota que había publicado en ese diario ya me había planeado una ruta de laburo: que todas estas notas tuvieran cierto diálogo entre sí para ver si en el futuro las podía publicar.”

De cualquier manera, él resiste en la trinchera de la reticencia al concepto de escritor. Se quiere quedar del lado del periodista y ya. Más por humildad que por aversión al término, explica que nunca se consideró un escritor. “Lo encaré siempre desde un lado periodístico. De hecho, la única forma de que hoy pueda publicar un libro es apelando al nervio periodístico.” El hecho de tener que entregar una nota por semana y además escribir para Página/12 le impedía retirarse a ese misticismo literato que tantas películas nos han vendido. Sin embargo, sí es consciente de que hubo “una decisión de sentarse, de ponerse más las pilas, de pasar por un proceso de corrección en los ojos de un tercero, algo que con las notas no pasa”. Continúa: “El editor de un medio toma ciertas concesiones, no es tan rompe bolas. El editor de un libro, en cambio, es más exigente, sobre todo con las conjugaciones de verbos, con las que soy un desastre”.

Fotografía: Matías Pozzi

En noviembre de 2012 viajó de vacaciones con sus padres a Israel. Días antes de llegar a Tel Aviv, se encontraban en Marruecos. Allí se informaban sobre el inmemorial conflicto palestino-israelí a través del diario El País y la televisión española. Juan Ignacio terminó cubriendo para el diario Perfil. “Estábamos al tanto de que se podía pudrir todo, pero ya estábamos jugados, teníamos todo reservado”, recuerda. Una nueva chispa parecía presta a encenderse. “Estábamos en la playa como en cualquier otro lado. La gente jugando al vóley, haciendo aerobics, comiendo un helado, en la suya. Nosotros decíamos: qué bárbaro los medios cómo manipulan a la gente y generan esta sensación de miedo y la clásica estigmatización de los occidentales a los países árabes. Terminamos de decir eso —sus brazos y espalda se mueven con vehemencia para arriba y abajo, para adelante y atrás— y a los diez minutos empezó a sonar una sirena como la de un coche bomba de los bomberos, pero mil veces más fuerte, que te hacía vibrar todo. La gente corría desesperada y se empezó a nublar. Fue todo muy cinematográfico. No entendíamos nada. Empezamos a correr, también. Nos escondimos. En Israel cada casa, balneario o edificio tiene un refugio de hormigón. Estés donde estés, te metés y te escondés”. Juan se frena y resuena la caída de una ficha en el medio de su cráneo: “¡Lo chiquito que me sentí entre una multitud de gente corriendo! Si ese misil caía, podíamos desaparecer todos. Íbamos a desaparecer y el mundo no iba a ponerse muy triste, la especie humana seguiría reproduciéndose”.

Además de años, agua de este tipo es la que tuvo correr bajo el puente para que Juan Ignacio se sentara a tapar el blanco de un nuevo documento en Word con el propósito de interpretar y quizás reproducir la extraña experiencia de ser una persona enmarcada en una ciudad que lo creó en una medida en la que muy pocos pueden jactarse. No siempre los primeros pasos hablan con elocuencia de los orígenes. “Tuve la posibilidad de escribir distintas cosas sobre deportes, policiales, música, un poquito de política. Y eso a lo mejor nos lleva a tener que buscar un patrón que permita tener un mismo mecanismo de laburo para todo, porque si no te volvés loco. Terminás siendo eficiente en muchos temas e ineficiente en muchos otros —considera—. Mi patrón fue inconsciente, no lo decidí. Pero fue descubrir esa condición humana universal, la que nos motiva a levantarnos todos los días a laburar, a jugar a la pelota, a matar a alguien”.

Por naturaleza, los pliegues esconden con mayor empeño lo que para unos no es más que un obstáculo insignificante y para otros, un escondite digno de ser visitado. A veces, llama la belleza; otras, la necesidad: “Intenté no caer en la idealización de la ciudad. De hecho, el último capítulo habla de una nena que desapareció y es como una piña en la jeta que te muestra que todos esos ideales te los metés en el culo, porque hay una nena que despareció y nadie se calentó: ni la comunidad, ni el intendente, ni la Policía”El 15 de octubre de 2010 fue el último día que alguien recuerda haber visto a Agostina Sorich, una nena de doce años que nunca llegó a casa para festejar el Día de la Madre, dos días después. La mancomunada desidia desembocó en la expresión más cínica de la incertidumbre.

Aquél último capítulo de Historias de Villa Gesell también muestra el modo en que Juan Ignacio trabaja las historias. El trabajo de archivo que realiza nos indica cuál es su salsa. Un proceso de investigación previa y a detalle que, por momentos, nos remite a Georges Seurat punteando una tela. Data fina que no actúa en detrimento de la fluidez de la historia sino que ayuda al lector a situarse aún más y nos recuerda que estamos, ante todo, frente un trabajo periodístico. “Me sale natural meterme en hemerotecas, me vuelve loco, es lo que más me gusta. Me gusta tanto que ya puteo a la hora de escribir, porque se terminó esa etapa que quisiera que no termine nunca. Y para este laburo me vino bárbaro ese nervio de archivero”. El apego a la búsqueda de documentación está lejos de ser casual: “Me cuesta muchísimo sentarme a escribir. O sea, cuando hablo de escribir me refiero a un artículo, no poesía. Lo mío es más de obrero. Me cuesta mucho quedarme conforme con lo que escribo. El laburo de archivo, al ser la etapa anterior a escribir, me ayuda a patear esa angustia para adelante. Sigo con el archivo y es una excusa inconsciente para demorar la escritura. Quizás no quemás tantas neuronas, no sé”. Es consciente de que es la parte menos vistosa del andamiaje creativo y como tal, la que suele recibir un par de medias en Navidad. “Porque generalmente —agrega— a los que escriben siempre les palmean el hombro diciéndole che qué bien que escribís, pero rara vez te dicen cómo te rompiste el orto buscando estas cuarenta y cinco cosas.” Por si aún no queda del todo claro cómo se distribuyen las dosis de reconocimiento al publicar un texto, insiste: “En un asado aplauden al que hizo el fuego, pero no al boludo que hizo las compras, al que limpió la parrilla, al que después saca la grasa. Bueno, yo no sé hacer asados, pero hago las compras y le sirvo el vino al que está con la carne”.

La mirada de quien está esperando la llegada de la pelota en un córner es particular, característica, no pasa desapercibida. El diámetro de los ojos incrementa en apenas milésimas de segundo y deja al descubierto una mayor superficie de la esclerótica, “la parte blanca del ojo”. Ya sea para despejarla lejos o meterla dentro del arco, las miradas son iguales. El objeto que se acerca ya lo han visto muchas veces antes, pero lo miran con la atención y el asombro de quien está viendo un ovni a pocos metros. Se trata, quizás, de la observación de quien baraja la posibilidad de no lograr lo planeado. Esa capacidad de asombrarse frente a lo que creemos conocer. En el proceso de creación de Historias de Villa Gesell, Juan Ignacio fue a entrevistar a Roberto Mouzo, zaguero central de Boca Juniors en los años ’70 y uno de los máximos ídolos del club xeneize. Una gloria del fútbol argentino se retiraba junto con otra llamada Oscar “Pinino” Más en el Atlético Villa Gesell, diecinueve años después de su debut. “No era una historia de éxito y gloria, todo lo contrario. Era una historia de héroes en decadencia. Inicialmente la encaré desde el lado del fulbito”, cuenta antes de ver que ese córner no iba a tomar la dirección que él quería. “Pero después lo encontré a Mouzo, lo entrevisté y el tipo me terminó contando que tiene un departamento en Gesell, al que iba con su mujer. Ella murió y le había pedido que cremara sus restos y los tirara en el mar. Ellos iban al mismo balneario en que cayó el rayo.” La mujer falleció dos años antes de aquél afamado rayo que terminó con la vida de cuatro jóvenes en enero. “Le costó mucho volver a Gesell. Ahora va en invierno y cada vez que se sienta frente al mar dice que la despide un poco más. Hay tantas historias como miradas que se depositen sobre ellas. Ahí está tu intuición, en el sentido casi futbolístico, de ver para qué lado arrancás”, concluye Juan.

Y así como la ciudad de Gesell es la que aquí precede y preside, tanto individual como grupalmente hablando, a todas las figuras que en ella han dejado una huella, la narración de una historia debe surtir el mismo efecto en su intérprete y reproductor: “Hay un problema que tienen muchos periodistas, sobre todo los narradores que ya hacen notas un poquito más profundas, no así los que laburan en el día a día con la noticia dura y que son casi anónimos, y es que se sienten protagonistas de la historia que están contando. Obviamente que uno es protagonista en el sentido de que es uno quien la cuenta, pero el problema es cuando ya sentís que el mundo necesita desesperadamente que le cuentes lo que te parece esa historia que estás contando. Al final, parece que el tipo se está pajeando delante nuestro”. El alejarse de su ciudad natal ayudó al periodista gesellino a intentar retratar con la mayor fidelidad lo que ese lugar es, a “tratar de pasar desapercibido”. Y como quien sabe que vino al mundo para liberar su obra más que para poseerla, agrega que la idea es “que puedas sumergirte en estas historias sin darte cuenta de que detrás hay un infeliz como yo que las está contando”. De lo contrario, se pondrá una vez más de cara al mar y recordará que no debe “dejarse obnubilar por el brillo de ninguna medalla”.

Hay una realidad y es que el mar, ese amigo y confidente del “Che” Guevara, siempre está presente con la duda de si ir o venir, dispuesto a dar vida a la ciudad que tiene enfrente, a personificarnos aún más para hacernos ver que la historia está en el que tenemos al lado. De paso, el agua hace su trabajo y ofrece sus garantías: “El ideal de belleza humana reside en el cuerpo mojado de la persona que nos gusta”, asevera Provéndola.

Nota original publicada en Revista NaN http://bit.ly/1tntO5R

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Dos tambaleantes patas de madera lo mantienen sentado. Van y vienen, de manera que sus hermanas delanteras no llegan a tocar el piso. Algunos se concentran mirando hacia arriba, otros cierran los ojos o miran fijo los motivos accidentales que regala la base del escenario. También están los que sacan la lengua y los que se rascan la barba. Él le exige al rectangular banquito en el que está sentando que no lo defraude y haga caer. Aunque al mirarlo uno teme que eso suceda. ¿Será cuestión de que el espectador cierre los ojos? Siempre el mismo movimiento, pero a distintas velocidades, según lo pida su oído. La cadera se acerca y se aleja del punto inicial, continuamente. Al mismo tiempo, a mayor dificultad, más espacio ocupa su sonrisa. Bill Evans era quien, en 1959, estaba frente a esa prolija seguidilla de teclas blancas y negras para grabar Kind of blue junto a su creador, Miles Davis. Cirilo Fernández es quien, en esta ocasión y bajo el techo de Notorious, se toma el atrevimiento de borrarnos parte de la memoria para que durante cuarenta y cinco minutos no sepamos quién fue Bill Evans. O, al menos, no nos interese hacerlo.

Cirilo tiene padres argentinos pero nació en Suiza. Allí vivió hasta los ocho años, cuando vino para Buenos Aires junto a su madre. Es multiinstrumentista. Aprendió a tocar el bajo mirando, escuchando y transcribiendo lo que hacía Flea en los discos de los Red Hot Chili Peppers. Diego Fernández, su padre, le tiró Mi, La, Re, Do y Sol y eso le fue suficiente para arreglárselas con la guitarra. “Yo quería ser Slash y después quise ser Phil Anselmo”, reconoce. Aunque asegura que desde chico enfocó sus estudios en el piano, instrumento que ya manipulaban su padre, una tía y un abuelo. “Cuando vengo para la Argentina, mis viejos se separan, mi padre se queda allá y mi vieja nos pone a mí y a mis hermanos un profe de piano. Como para mantener un nexo familiar –se ríe–. Posta, fue por eso. Nos obligó.” Con el propósito que fuere, a él le resultó agradable la propuesta.

La actualidad lo encuentra como integrante de distintas agrupaciones musicales. Junto a Mariano Sívori (contrabajo), Nicolás Sorín (sintetizadores y voz) y Daniel “Pipi” Piazzolla (batería y nieto de Ástor), integra Fernández 4, seguramente la banda con que más vínculo tiene a nivel composición y, también, personal. Esto, quitando el hecho de que él fue el portador de la semilla. También está Octafonic, en la que toca el bajo y comparte, una vez más, ensayos y escenarios con Nicolás Sorín, a quien conoció tiempo atrás durante su estadía académica en Berklee, Boston, de donde volvió con dos licenciaturas bajo el brazo: composición de jazz y musicalización de películas. Elbou es otro de los proyectos que comparte con Sorín y al que se suma Juan Rosenbaum. Trío que en 2008 edita el disco Flan y que definitivamente se aleja del jazz para hacer, por momentos, punk liso y llano, un poco de rock, sin dejar de lado algún que otro pasaje más acústico e intimista. Siempre con la castigada voz de Sorín dando la nota.

Entre 1996 y 2000, estuvo estudiando en la universidad de Berklee: “Lo recuerdo como uno de los mejores momentos de mi vida. Lo que estaba buenísimo es que estabas las veinticuatro horas del día rodeado de gente de todo el mundo, súper músicos compartiendo data. Era una usina de información”. Tuvo la oportunidad de escuchar en vivo “La consagración de la primavera”, de Stravinski, y al trío Medeski, Martin & Wood, y de presenciar clínicas de Jonathan Davis, cantante de Korn, y de Chad Smith junto con Gene Lake, bateristas de los Chili Peppers y Screaming Headless Torsos, respectivamente. A su vez, reconoce que mucho de lo que aprendía surgía por fuera de la clase, “en la birrita con el turco que toca no sé qué tambor”. Cada noche, algún living se llenaba de estudiantes y aficionados para disfrutar de la zapada que surgiera en ese instante. “Ahí estaba la cosa fantástica, que es real”, explica Cirilo para todos aquellos que creen que esas fiestas son sólo una extensión del imaginario hollywoodense.

Se saca la gorra. Una maraña rubia, de rulos cosmokramerianos, se esconde debajo de ella. Se la vuelve a poner. Es inquieto y al mismo tiempo atento. Se arremanga el buzo mientras confiesa que en la actualidad no está escuchando nada de música. Quisiera tener tiempo para hacerlo, dice. Luego que se escucha a él mismo y automáticamente que es mentira, que en realidad estás constantemente escuchando música. “En la radio, en el auto, alguno te recomienda algo, lo chequeás. Siempre hay cositas que escuchás y decís ‘uh, ¿y esto?’”.

Años atrás, Cirilo estaba en Estados Unidos cuando se le finalizó la visa de estudiante y tuvo que volver a Suiza. Le ofrecieron un trabajo en un club de jazz en la ciudad de Berna. “Estaba medio como bola sin manija”, confiesa. Y en su momento pensó que el laburar allí también podía venirle bien para ver más seguido a su padre, que residía en esa misma ciudad. “Básicamente el laburo era supervisor de club.” Un agradable eufemismo, producto de la ardua tarea lingüística de recursos humanos. Y retoma: “Era el chabón que abre el boliche, prende los equipos, lleva y trae a los músicos al hotel”. Pero se sentía raro porque al ya haber terminado la escuela, al ya sentirse un músico, quería estar arriba del escenario.

“Estuve expuesto a gente que, quizás, no era mi preferida en cuanto a lo musical –recuerda, haciendo, una vez más, alarde de su cabellera–, como por ejemplo Clark Terry”. Por algo se acuerda de él, sin embargo. “Es un trompetista leyenda el tipo. Estaba para atrás, viejo, toda la columna hecha mierda, no escuchaba nada, medio ciego. Tenía un chabón que lo llevaba, lo subía y bajaba del escenario.” Abre los ojos y toma aire. “Pero agarraba la trompeta, tocaba una nota y te aplanaba. No había nadie con más swing que el viejo ese.” Robert Glassper es otro de los artistas que recuerda haber visto en vivo (a quien ahora sí junan todos, pero que en su momento no tenía nadie, comenta), mientras trabaja en el país del orden. “Tocaba con Kim Thompson, que terminó siendo la batera de Beyonce. Boludo –se frena buscando que el ruido y los movimientos automovilísticos de Salguero y Las Heras lo acompañen–, tocaba que era Tony Williams en minita y con diecisiete años. Una bestia”. Tampoco olvida a los tipos que “la tenían dormida”: “Hacían shows tipo free. Arrancaban y tocaban lo que venga. El tipo presentaba el show así: ‘Bueno, vamos a empezar y a terminar. No sabemos lo que va a pasar en el medio’. No había nombres de temas, nada”.

De cualquier modo, la lectura más cerebral (¿la del paso del tiempo?) que Cirilo hace de aquella época en el club de jazz excede los nombres de los artistas con los que se codeó o fotografió (asegura tener una foto con Herbie Hancock), ya que el verdadero aprendizaje vino con la simple experiencia de existir y abrir la oreja, aunque sea por un rato, junto a las personas que portaban esos grandes nombres. Él habla del verdadero músico, el que está “comprometido con lo que hace, con el hacerlo al máximo durante el tiempo que pueda”.

Un nuevo domingo, un nuevo show con La Boris Big Band. Daniel Camelo, su director, se da vuelta y mira al público. Extiende su brazo derecho con la palma abierta en dirección al pianista. Él se levanta y sonríe. Daniel también sonríe y dice: “El próximo tema es también del repertorio de Cirilo y dice él que está inspirada en una fugazzeta que comió una vez.” Más o menos siete minuto después, sin siquiera haber probado una porción, uno puede dar fe de que esa fugazzeta estaba buena.

Fernández 4 arrancó, en su formato actual, presentándose en vivo los martes de 2011. “Y ahora nos movieron a los sábados –cuenta con orgullo– y el lugar se llena. Hay un crecimiento real de gente a la que le gusta esta música y la viene a escuchar. O sea, ya no viene sólo mi mamá y mi prima.” El cuarteto ha editado No fear, álbum en el que juegan con muchos sonidos, entre la canción y la pieza musical, con el consciente deseo de ser rupturistas, enmarcados en un género (si es que siguen existiendo) al que algunos siempre le han reprochado, de alguna manera, esconderse tras un velo de pretencioso virtuosismo, de solemnidad de claustro. “Cómo hacer para que el jazz rockee o el rock jazzee” es la inquietud de Cirilo que canaliza en su más custodiada criatura musical, justamente Fernández 4.

No mira a otro lado, al contrario. Él se sabe consciente del aura que durante mucho tiempo ha rodeado al jazz y contra esa suerte de esnobismo quiere dirigir su música. Y, según él, esto sucede, en parte, debido a que “el jazz no es simple, no es fácil”. Hasta que un día se cansó de la imagen repetida en la que sólo “tres pibes, hombres, estudiantes de música”, al final de cada presentación en vivo, se le aceraban para preguntarle “¿y qué tocaste acá?”. “Mis orígenes son el rock, el quilombo, el bardo de la gente. Me atraía mucho eso. Y a las veinte de esas tranquilas dije ‘esto es un embole, me gustaría que haya más gente’. Entonces, traté de encontrar algo en lo que no me esté vendiendo –dice con un rostro que flota entre la duda y la aversión al término–, pero que fuese más accesible sin perder interés desde lo musical”.

“‘Qué tenés que escuchar’ es muy fuerte”, responde a la pregunta de cuál cree que son esos discos que un aficionado al jazz tiene que llegar. A veces, el extremismo es útil para invitar a una respuesta concreta. No se hace desear más y empieza a mencionar artistas y discos. Esos que, sin hacerlo explícito, son los que lo han marcado: Kind of blue, el primero. Giant steps y Blue train –ambos de John Coltrane–, Weather Report, Thelonious Monk, Duke Elington. Frena la secuencia y deja el paquetito de azúcar al lado del café. “Empezás por Duke Ellington y no queda nada después.” Vuelve a frenarse y respira. Piensa puntillosamente qué palabras utilizar. Es el hecho de que su voz, sus ideas, sus palabras estén siendo registradas. Es eso. Casi que se puede escuchar el combate neuronal que se está librando dentro de su cráneo. “Quizás suena muy fundamentalista, pero estos fueron los últimos rompedores de paradigmas.” Unos segundos de silencio y dice “después editame, eh”. Ríe con esa misma sonrisa que esboza en las noches de Notorious y Boris Club. Y que probablemente lo acompaña siempre que está disfrutando del momento o que algo lo está desafiando, ya sea una partitura o un pequeño grabador apoyado en una mesa.

Reconoce que “la meca y cuna de todos los que consumimos jazz es Nueva York”, aunque no por eso desprestigia lo que ocurre en nuestro suelo. Sin embargo, en muchas oportunidades, lo que falta en un aspecto, sobra en otro: “Siempre hubo acá una cabeza madura. Estamos acostumbrados a un nivel cultural alto. No sé por qué o en qué momento pasó, cómo es que somos tan ávidos de cosas que están buenas.” El contexto determina las cosas y la música no le escapa. De repente, Cirilo recuerda una clínica que compartió en la provincia de La Pampa con Oscar Giunta, probablemente el baterista de jazz más reconocido del país. “Estaba lleno de bateros que querían saber cómo se hace un blues al estilo Motown. Viste que tocan un poco como para atrás, groovean. Y él les dice ‘sí, está todo bien, ustedes están siempre mirando a los grooveros negros de no sé dónde, pero andate a Corrientes y agarrá a un chamamecero que te toque la guitarra. La va a descoser”.

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Si uno busca en YouTube “Fernández 4” lo primero que aparece es una versión en vivo de “Hack or shack”. A la batería no se la puede seguir. Ella se encarga de que sean dos temas distintos sonando simultáneamente. La cabeza de quien escucha el ingreso de “Pipi” Piazzolla siente que cuando acaba finalmente de detectar el ritmo, de capturarlo, milésimas de segundos después se da cuenta de que era todo una quimera. “Es matemática pura”, cuenta Cirilo, golpeándose el pecho con el dedo índice de su mano y asegurando así que esa batería extraterrestre la escribió él y no Piazzolla. “Es un ritmo paralelo. Está tocando en otro lado el chabón. En realidad, la idea era hacer algo que fuera bien cuadrado. Siempre buscamos las métricas irregulares. Y yo quería que pase esto, que fuera bailable, pero que esté totalmente en otra frecuencia.” Cuando Cirilo le muestra por primera vez lo que había escrito en “Hack or schack” al resto de la banda, recibe como devolución un “¿qué carajo es esto?”. Es más, también puede jactarse de haber hecho a Giunta arremangarse su camisa frente a esta canción. “¡Cómo!”, largó Oscar, mientras intentaba reproducir lo que leía y puteaba a Cirilo.

Sin demasiadas vueltas, en su fanpage Fernández 4 menciona que “la idea del grupo es hacer música esencialmente compleja que suene accesible”. Al dialogar con su pianista y principal compositor, se detecta que no hay ningún vestigio de vanidad o condescendencia en dicha frase. Pareciera ser, más bien, el simple (complicado) deseo de que un mayor público comience a acercarse a escuchar discos y ver shows que coquetean con el jazz y quitarse –o al menos intentarlo– cierta cantidad de preconceptos que afloran en la mente de uno al escuchar la palabra “jazz”. “‘Hack or schack’ no es fácil, pero lo ponés y te lo bancás. Pasa por ahí, pero no pasa por ahí. Yo escucho pop, bandas de rock, canciones de Beyonce y me parece que están buenísimas. Me gustan Michael Jackson y Los Beatles. Son canciones simples en las que están buenas las melodías y las armonías. Nosotros agarramos eso y le ponemos un ritmo deforme abajo”.

El cine también es un arte que le resulta cercano. Actualmente está componiendo la música para distintos cortometrajes (“No vas a conocer uno si te los digo”, avisa) y también para publicidades de afuera en las que recibe las indicaciones de “haceme este tema, pero que no sea este tema” y luego él se pone a trabajar. Se ha involucrado, además, con el cineasta Carlos Sorín (padre de su amigo y colega Nicolás) en distintas de sus realizaciones. De cualquier modo, el nombre que surge, indefectiblemente, a la hora de utilizar las palabras “cine” y “música” es John Williams, creador de incansables bandas sonoras como las de E.T.TiburónIndiana JonesLa guerra de las galaxias y Superman. De alguna manera, el compositor estadounidense fue uno de los disparadores que hicieron que Cirilo fuera a Berklee para volverse con la licenciatura en musicalización de películas (“Film scoring”). “¿Cómo hace este hijo de puta para emocionarme así? Quería saberlo”, confiesa.

Catorce músicos lo acompañan en el escenario. El especial con composiciones de su autoría continúa. La Boris Big Band ya pasó las cien presentaciones en vivo, en continuado. Cirilo está en el costado izquierdo del elevado escenario. Los que conforman la línea de vientos marcan el tiempo con su pierna. La parte delantera de la suela del zapato se aferra el piso para permitir que la trasera se eleve. De lo contario, la articulación del pie tendría un enorme desgaste y el músico no lograría otra cosa que desconcentrarse. De cualquier manera, toda esta actividad muscular y ósea parece ser autónoma a la persona. Como que ellos se desentienden y saben que ante cualquier adversidad siempre habrá una suela que los podrá traer de vuelta. El suizo de rulos se arremanga la remera hasta hacerla musculosa, toma un poco de vino tinto de su copa, acomoda su gorra para atrás. Y, una vez más, con el aval de Daniel Camelo da inicio al tema que compuso en “homenaje y admiración” a Dimebag Darrell, guitarrista y fundador de Pantera y Damageplan, asesinado por dos disparos en la cabeza el 8 de diciembre de 2004 durante un concierto de Damageplan, en Columbus, Ohio.

“No somos boludos. Aunque la verdad es que sacar un disco físico hoy es de boludo”, cuenta Cirilo respecto de No fear, primer trabajo editado en el que Fernández 4 cuenta con Nicolás Sorín. Sin ningún manifiesto de comercialización musical anexado, agrega: “Como para vendérselo a aquél que quiera tenerlo”. En voz alta, investiga en qué consiste esto de realizar un producto para el público y lanzarlo al mercado. Saca la conclusión de que existe una clara diferencia entre ser exitoso y ser famoso. “Quiero hacer algo a lo que le vaya bien, que le guste a mucha gente. El éxito es que me escuchen ochenta mil personas, no que me conozcan”.

El sonido que sale del tomar decisiones en tiempo real. Si bien hay mucho estudio y ensayo, la improvisación es una herramienta inherente al jazz. La adrenalina de no saber qué es lo que sucederá dentro de cinco segundos. Un pulso. Ese latido original que nunca hay que olvidar del todo. Hay que seguirlo, tenerlo cerca y, al mismo tiempo, faltarle el respeto. Porque Cirilo Fernández entiende a los que ordenan, pero él prefiere romper. De la misma manera que lo hizo con la superficie del mar que empapa las orillas de San Diego a los trece años junto a su padre. Y, casi como quitando toda importancia a lo dicho anteriormente, asegura que el surf es su mayor pasión. “Esa ola en la que me paré fue la que me marcó para toda la vida”, recuerda. Siempre que puede, chequea en Internet esos pronósticos que te dicen si hay o no olas, y si hay, se hace una escapada a Mar del Plata.

Mariano Sívori lo llama y le dice de encontrarse con él. Cirilo le tiene que dar algo y el contrabajista está por la zona, así que aprovecha para dárselo ahora. Luego de que la moza se maraville por sus zapatillas azules, comienza a caminar en dirección a Avenida Santa Fe. “Hace poco vi un documental en el que estaban Medeski, Martin & Wodd, The Bad Plus, Esbjörn Svensson Trio, todos criticados por los tradicionalistas. Están locos. Y el documental era una especie de tesis en contra de los que dicen que esto no es jazz. Y lo fundamentaban mostrando todos los crossovers en la historia. Pero el jazz es justamente todo. Con el tango pasa lo mismo.” Sus pies siguen yendo hacia adelante, pero su mente se frena para buscar algo más. “A Astor lo cagaron a piedrazos y ahora es el repertorio más tocado en todo el mundo.”

Nota original publicada en Revista NaN http://lanan.com.ar/2014/05/cirilo-fernandez/

William Tyler

A veces, está bueno volver a los inocentes orígenes bloggeros en que uno simplemente tenía el ineludible deseo de compartir un artista, un disco o una canción, con algún interesado que ande por ahí.

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William Tyler es la excusa, en esta oportunidad. Un guitarrista nacido en la ciudad de Nashville (Tennesse) a fines de la década del 70. Al día de hoy ha editado dos discos como solista: Behold The Spirit (2010) e Impossible Truth (2013). Extensas piezas de guitarra acústica, con el acompañamiento de pedales y una steel guitar, en algunas ocasiones. No por ser extensas son densas y menos aún pretenciosas. Aunque, vale decir, también se cuelga la eléctrica y sigue jugando entre aires melancólicos que poco tiene que ver con lo depresivo. Necesaria aclaración, ya que algunos hacen de la melancolía un balde de lágrimas, cuando, al estar bien ejecutada, no se acerca ni por asomo a eso. William Tyler no es un vendaval de virtuosismo, sino más bien un barco que va navegando entre climas, muchos climas. Dulces melodías fundadas claramente en un vertiginoso arpegio que invitan sacar la cabeza por la ventana.

Tyler también es guitarrista de Lambchop, banda liderada por Kurt Wagner,  en la que se vuelca a un sonido más alternativo, pero que, sin ninguna duda, tiene sus raíces bien aferradas al folk y al country. Y precisamente, ése es el lado que más explota él cuando se larga como solista.

El sonido de Nashville en uno de sus más destacados exponentes actuales.

http://bit.ly/1do5cCO

http://bit.ly/1iUUcDV

http://bit.ly/1kxKgeV

http://bit.ly/1bVioSG

http://bit.ly/1bC1KWF

http://bit.ly/1d7t9ht

Web oficial: http://bit.ly/1d7tKzL

Su espacio en Merge Records: http://bit.ly/19gmPp6 

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El cineasta estadounidense Alexandre Rockwell –creador de films como En la sopa (In the soup, 1992) o Pete Smalls is dead (2010)– pasó por una nueva edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y presentó su último trabajo en el que invita a caminar, con ojos de niño, una ciudad de Los Ángeles que está vestida de blanco y negro e invadida por el granulado de los 16mm.

Lana y Nico –hijos de Rockwell, tanto en la ficción como en la vida– están solos en su casa. Su madre ha muerto, su padre no logra seguir adelante con su vida. Probablemente no dentro del mejor contexto, pero la realidad indica que estos dos pequeños hermanos de no más de diez años tienen el mundo por delante. Y ellos no dejarán pasar la oportunidad de caminarlo. Luego de preparar la comida para el viaje, ambos salen de su casa para vagar por las calles de Los Ángeles en busca del río, en el que puedan dar libertad a su mascota: Curly, un pececito. Una hora en la que mandan la infinita imaginación y la simpática determinación olvidada por el mundo adulto.

Alexandre Rockwell dialogó en exclusiva con EscribiendoCine y profundizó en lo que fue la realización de Little Feet –film que ayer obtuvo el Premio Especial del Jurado– y sus futuros proyectos, entre otras cosas.

¿Por qué decidiste filmar en 16mm y además en blanco y negro?
Hoy en día, en Estados Unidos es muy difícil realizar una película en fílmico. Me encanta el fílmico, su granulado, que permite una imagen muy similar a la que recibe el ojo humano. También, amo el blanco y negro. Tenía muy poco dinero, y cuando no contás con dinero es mucho más fácil lograr una bella imagen si lo hacés en blanco y negro. Además, en realidad, no tenía intenciones de hacer una gran distribución de la película. No era eso lo que me interesaba, sino simplemente hacer lo que más amo.

Se suele decir que, en muchas oportunidades, una película puede ser autorreferencial o autobiográfica. Parecerían quedar cortos esos términos en el caso de Little Feet
En parte es porque están mis hijos. En cierta forma, ellos parten de mí. El estar con mis hijos me remitió a mi propia infancia, y me hizo recordar ciertos momentos con mis hermanas, en los que pasábamos mucho tiempo solos en casa sin nuestros padres o algún adulto. Inventábamos distintas cosas e historias, que trasladé a esta película Pero sí, fue como un viaje en el que pude ser un niño nuevamente.

Además de protagonizar la película, tu hija (Lana Rockwell) aparece como co-guionista del film. ¿Cómo se dio el proceso de escritura?
El guión lo escribí yo. Ella es muy inteligente, pero tampoco es un genio (entre risas). Sí, nos sentábamos a discutir y pensar cómo sería una situación en la que hay unos chicos que están solos en su casa, sin su madre y con un padre triste que no puede superar la muerte de su esposa. Entre los dos pensábamos ideas, pero en verdad lo escribí yo el guión.

En un momento del film, escuchamos que hay cumbia sonando. Debés ser el primer director en el mundo que haya incluido cumbia y una canción de Sigur Rós en una misma musicalización…
Lo que pasa es que hay un sentimiento muy latino en la ciudad de Los Ángeles y encima me di cuenta de que ese estilo de música iba muy bien con los chicos. Es un ritmo muy alegre y enérgico. Y por otro lado, Sigur Rós tiene una característica medio espiritual e, incluso, infantil. Creo que ahí es donde se encuentran ambos, en esa sensación infantil que se percibe a lo largo de toda la musicalización. La música es un lenguaje que trasciende las naciones, al punto que cuando uno empieza a utilizar música de otros países, en un nivel, casi que su origen se vuelve invisible. Creo que muy frecuentemente, muchos directores se aíslan y piensan que tienen que usar un único tipo de música para su película y, al menos yo, no lo siento de ese modo. Considero que la música es una especie de lenguaje universal.

Sostenés lo que dice Werner Herzog respecto al cine, que es el arte de los imbéciles y los animales, y que su poder no proviene del intelecto, sino de lo espiritual y lo físico. ¿Crees que al cine se lo suele intelectualizar por demás?
Sí, pienso que sí. Por esa razón es que cuando las novelas son llevadas al cine no logran ser buenas películas, en mi opinión. Pero creo que ocurre algo similar a lo que pasa con la música: uno se siente movido por una pieza musical, te da ganas de bailar o te pone triste. O en caso puesto no te genera nada. Si te tuviera que explicar una pieza musical, ahora mismo, vos dirías “mirá que interesante”, y no sería lo mismo si la interpretara. Alguna respuesta concreta me darías. Yo creo que las películas han sido, de alguna manera, secuestradas por los intelectuales. Ellos siempre están hablando de entender un film, lo cual no creo que sea algo malo. Pero si tuviera que elegir entre entender o sentir una película, siempre optaría por sentirla, antes que entenderla.

Sobre Los Ángeles se ha dicho que es la mejor ciudad del mundo, pero también que es la peor…
¿Quién dijo que es la mejor ciudad del mundo? (entre risas). Muy buen clima. Si sos una naranja, es el lugar ideal para estar. Sin embargo, ocurre como en cualquier lugar en el mundo: Cada ciudad es tan linda o tan buena como la gente que se encuentra allí. Y lo que pasa es que la sensación general que uno tiene de Los Ángeles es que allí hay mucha gente está esperando, esperando que algo ocurra, en cambio en un lugar como Nueva York, las personas hacen que las cosas sucedan.

¿Pero qué es lo que la gente está esperando en Los Ángeles?
Están esperando ver a su dentista. No sé. Simplemente están esperando. Aunque por lo general, están a la espera de convertirse en estrellas, de que alguien los quiera u ofrezca un trabajo. Y creo que en el arte, siempre es mejor crear tu propia historia. Empujar más que esperar. Eso sí, aclaro que estoy hablando de Hollywood. Porque Los Ángeles y Hollywood no son lo mismo.

¿Ya estás trabajando en otros proyectos?
En este momento estoy preparando un film, también de bajo presupuesto. Se trata acerca de un hombre, un actor un poco deprimido que vive en Los Ángeles. Está envejeciendo y decide volver a la casa de su madre. Es una suerte de extraña comedia en la que vemos a un hombre viviendo con su madre de noventa años. Y por otro lado, hay un proyecto que exige un presupuesto un poco más ambicioso, para el cual voy a tener que encontrar alguna estrella.

¿Cómo definirías el presente que vive el cine independiente estadounidense?
El concepto de cine independiente en Estados Unidos es algo que ha cambiado. Era verdaderamente independiente en la década de los 90’, cuando se vivió un boom de realizadores, dentro de este tipo de cine. Significaba una pluralidad de voces, ya sea afroamericanos, mujeres o hispanos. Todos filmaban películas. Lo que creo que sucede ahora es que las grandes compañías compraron muchos trabajos de estos realizadores, y el ser independiente ya no significa nada hoy en día. Es como hablar del punk rock. Ya no existe más. Lo que sí existe es la mentalidad de ser independiente, pero en la actualidad se ha convertido en algo en lo que es muy difícil permanecer.

Nota original publicada en Escribiendo Cine http://bit.ly/1aRhYK0